پیدا كردن « یك خط » اصلى در دومین فیلم بلند سینمایى كاظم راست گفتار تنها با پایان گرفتن فیلم امكان پذیر است. این یك خطى همه تعاریفى را كه در طول فیلم شكل گرفته تحت تأثیر قرار مى دهد: داستان دخترى كه پس از ازدواج متوجه اخلاق بد و روحیات خشن همسرش مى شود، داستان دو جوان كه با فریب زنان پول به جیب مى زنند و . . . اما درنهایت یك داستان پیچیده تر جاى اینها را مى گیرد، فیلم داستان دخترى است كه براى گرفتن انتقام خواهرش كه خودكشى كرده، با نقشه اى خطرناك براى انتقام مى آید.
از همین یك خطى پیداست كه نویسنده مستقیم و سرراست بودن را كه منجر به باز بودن دست خود براى مخاطب مى شود، به كنارى نهاده و از راه هاى غیرمستقیم قصد روایت قصه اى را دارد كه مفاهیم ذاتى آن براى سینماى ایران نامتعارف است. به این ترتیب ساختار غیرخطى تبدیل به نقطه عطف فیلمنامه اى مى شود كه قابلیت تعریف شدن از نقاط مختلف را دارد و در واقع همین ویژگى است كه پتانسیل اصلى فیلم را بر دوش مى كشد و با تغییر تعاریف قصه، شخصیت ها و داستان، مخاطب را تا انتها با غافلگیرى مواجه مى كند كه از نوع و زاویه نگاه به سوژه مى آید نه فقط خود داستان. فیلمنامه این فیلم را پیمان قاسم خانى نوشته است.
همانطور كه اشاره شد شاید بتوان با این نگاه بسیارى از موضوعات، فیلم ها و داستان ها را هم واجد تعاریفى جدید كرد كه هنگام گره گشایى نهایى با عوض شدن تعاریف اولیه، هیچ كدام نقض نمى شوند بلكه تعدیل و به نوعى ویرایش مى شوند و درنهایت در مقابل تعریف اولیه اى كه نویسنده به آن محوریت داده رنگ مى بازند. به عنوان مثال وقتى در پایان فیلم معلوم مى شود كه روژان براى گرفتن انتقام خودكشى خواهرش (روناك) دست به این بازى خطرناك زده، تعاریفى كه در هر مقطع فیلم شكل گرفته اند، دچار تغییر ریشه اى نمى شوند، بلكه به قوت خود باقى هستند. به طور مثال همان نخستین تعریف كه یك سوم ابتدایى اولیه فیلم را پیش مى برد، یعنى این كه نگار دختر جوانى است كه بعد از ازدواج متوجه اخلاق بد و روحیات خشن شوهرش مى شود، هر چند در انتها تعدیل مى شود ولى ذات آن همچنان پابرجا باقى است. چون این نقشى است كه دختر بازى مى كند تا انتقام خواهرش را از دو جوان بگیرد.
یا تعریف دیگرى كه در نقطه عطف بعدى شكل مى گیرد و كامران و نیما (البته با اسم هاى ساختگى) را به عنوان دو جوانى معرفى مى كند كه با فریب زنان و دختران و تلكه كردن آنها پول به جیب مى زنند، این تعریف هم در انتها نقض نمى شود، بلكه تحت تأثیر تعریف اصلى كه مدنظر نویسنده قرار گرفته رنگ مى بازد. در واقع آنچه مى تواند قصه را واجد ارزش كند پرداختن به ذات قصه اى نامتعارف در سینماى ایران هم نیست بلكه محوریتى است كه نویسنده به نماى نقطه نظر خود به چنین داستانى مى دهد و از میان راه هاى متعددى كه براى بسط و روایت قصه داشته آن را برگزیده است. در واقع با انتخاب هر یك از این یك خطى ها به عنوان خط اصلى، قهرمان قصه مى تواند تغییر كند و به تبع تفكر پشت فیلم و زاویه نگاه هم متفاوت شود و این مهمترین وجهى است كه فیلمنامه نویس اثر را از وراى فیلم بدل به كاراكتر اصلى و ویژه فیلم مى كند.
فیلمنامه با فاصله گرفتن از ساختار خطى، قصه را از میان، یعنى مقطعى جذاب براى آغاز شروع مى كند و این بازى در بازى را كه در ادامه بدل به موتیف فیلم مى شود این چنین پایه ریزى مى كند. از آنجا كه فیلم وابسته به نقاط عطفى است كه تعاریف قصه را عوض مى كند و جاى قرار گرفتن این نقاط عطف و شیوه اطلاعات دهى اهمیت پیدا مى كند، فلاش بك به كمك آمده است.
فلاش بك از تمهیداتى است كه در مقاطع مختلف به نوعى به توزیع اطلاعات كمك مى كند البته به سه شكل مختلف. در شكل اول كه با كدگذارى نویسنده براى گره گشایى پایانى، فلاش بك ها به صورت تصاویر لحظه اى و سیاه و سفید شكل مى گیرند و نمى توانند در همان لحظه مفهوم و تعبیر خاصى را به دنبال داشته باشند، مگر همان كد گذارى كه بعد مى تواند به آن رجوع شود یا حداقل یكى از نماهایش در ذهن مخاطب باقى بماند.
نخستین فلاش بك زمانى شكل مى گیرد كه نگار هنگام بله گفتن به كامران در ذهن مى آورد: چند نماى سیاه و سفید از پدر نگار در لباس سیاه كه سینى خرما از دستش مى افتد، دختر جوانى كه به نظر مى آید نگار است و لیوانى را سر مى كشد، دستهاى تتو شده نگار و چهره او در لباس عربى كه در نخستین سكانس در حال رانندگى است.
این فلاش بك از جهت لحظه اى بودن، رنگ سیاه و سفید و مهمتر از همه افشا كردن طرح و توطئه اصلى فیلم در امتداد فلاش بك نهایى نگار (روژان) قرار مى گیرند و با بسط بیشتر انگیزه هاى او را براى شروع بازى شكل مى دهند : روژان پس از خودكشى خواهرش روناك كه فریب دو جوان را خورده، بازمى گردد و با عكس عروسى خواهرش در كنار كامران و نیما به مجلس ختم وارد مى شود، دایى (كه در نقش پدر وارد شده) با دیدن او سینى خرما از دستش مى افتد. نماى دخترى كه لیوان را سر مى كشد متعلق به روناك است كه با شربت خودكشى مى كند و درنهایت نقابى كه روژان به چهره زده تا بازى را شروع كند.
در كنار این فلاش بك ها كه خط اصلى را با محوریت قهرمان یعنى روژان شكل مى دهند، شكل دوم فلاش بك وجود دارد كه مربوط به گذشته كامران و نیما است. این فلاش بك درست زمانى شكل مى گیرد كه یكى از نقاط عطف مهم شكل مى گیرد. یعنى معلوم مى شود كه نیما و كامران با هم همدست هستند. در این مقطع ترسیم گذشته دو جوان از دو جهت اهمیت پیدا مى كند. اول از نظر پرداختن به این كه آنها این كار را به صورت زنجیره اى انجام مى دهند و انگیزه هایى چون سنجش میزان وفادارى زنان و انتقامجویى مردان از زنان را ندارند. بلكه فقط براى پول این كار را انجام مى دهند و دوم این كه به روناك به عنوان دومین قربانى كه به تصویر درمى آید پرداخته مى شود. به این ترتیب نحوه پول به جیب زدن و رسیدن آنها به دوبى و درنهایت برخورد با نگار به گونه اى رنگ آمیزى مى شود. یك روش آشنا، چند راهكار مشترك و درنهایت قربانیانى كه پس از جدایى، سرنوشت هاى مختلفى پیدا مى كنند و سرنوشت روناك به خودكشى انجامیده است.
درنهات با این فلاش بك، قصه به جایى بازمى گردد كه نیما و كامران منتظر آمدن نگار هستند. ولى او تماس مى گیرد و مى گوید تصادف كرده و این نشانه اى است براى نیامدن. با مرور فلاش بك این وجه براى مخاطب برجسته مى شود كه همه چیز برابر نقشه و برنامه هاى قبلى پیش نمى رود و تعیین كننده سویه بازى مانند همیشه كامران و نیما نیستند. پررنگ شدن وجه بازى با این تمهیدات صورت مى گیرد كه در انتها به بازى اى مى انجامد كه روژان شروع كرده است.
در شكل سوم فلاش بك ها كه به نظر مى آید چندان كاربردى نباشد - بلكه تكرارى است بر مكررات - كاراكتر ها در زمان حال به مرور بخشى از گذشته مى پردازند كه درست در امتداد هم است و چیزى بیش از آنچه به تصویر درآمده را مؤكد نمى كند. جایى در انتهاى فیلم و در كش و قوس ماجراى كشتى، روژان نخستین بارى را كه به رستوران كامران رفتند به یاد مى آورد كه پس از ریختن دوغ روى كامران، پدر (دایى) به او مى گوید، بازى خطرناكى را شروع كرده و جایى دیگر نیما كه شاهد مرگ كامران است ادامه همان سكانس را به یاد مى آورد كه در دستشویى، كامران نگران لو رفتن بوده و در انتها نیما به تصویر خود در آینه نگاه مى كند. در واقع این فلاش بك ها چیز خاصى براى ارائه ندارند و در كنار هم قرار گرفتنشان هم از منطق خاصى برخوردار نیست.
با توجه به این كه جنس قصه و نوع نزدیك شدن نویسنده به آن وابسته به فلاش بك هایى با این كمیت و كیفیت است كه مى توان درجه اهمیت آنها را مورد بررسى قرار داد. به نظر مى آید ساختار روایى انتخابى، زاویه دیدى كه نویسنده براى نزدیك شدن به قصه انتخاب كرده و برجسته شدن قهرمان قصه كه مستلزم این انتخاب است، همه و همه برخاسته از این شكست زمان و مكان هستند. بویژه شكل دوم فلاش بك كه با قرار گرفتن در جایى درست و پرداختن به گذشته دو جوان، موقعیت زمان حال آنها را تحلیل مى كند و بسیار هم قابلیت این را داشت كه بدل به خط اصلى و دو جوان هم بدل به قهرمانان اول شوند. اما انتخاب روژان افزون بر این كه قصه، تم و زیر لایه را عمق مى دهد، به نوعى، تز خطرناكى را كه در حال شكل گیرى در مورد زنان است تعدیل و تا حد زیادى كمرنگ مى كند.
قصه همانطور كه در مكان و موقعیت لوكس و پر تجمل اتفاق مى افتد، از دوبى و زندگى لوكس و پر تجملى كه به تصویر مى كشد، تنها به عنوان آكسسوار استفاده نمى كند بلكه مادیات و پول در زیرلایه قصه و نهاد كاراكترهاى منفى جایگاهى خاص دارد. انگیزه هاى مادى و جاه طلبى هاى كامران و نیما هر چند نزدیك به هم ولى با هم تفاوت دارد و نویسنده سعى كرده اندك مایه هاى خوبى را كه در كامران هنوز باقیست برجسته كند. همانطور كه او از بازى كردن نقش منفى شوهر بد خسته شده یا این كه نهایت آرزویش رستوران و شعبه زدن است درحالى كه نیما پیش برنده او در مسیر نقشه ها است.
در واقع فیلم كمتر به این وجه كه جاى كار هم دارد مى پردازد كه مى توانست به تقابلى وراى آنچه به تصویر درآمده برسد كه هر دو جوان براى به دست آوردن نگار و همچنین ثروت پدرش، در مقابل هم قرار مى گیرند. در انتها آنچه از كامران مى بینیم با اندك مایه هایى كه براى متفاوت كردن او با نیما قرار داده شده، عملكردى در راستاى نیما است و مى توان گفت كه كمتر از ویژگى هاى شخصیت پردازانه او استفاده شده است.

 


 

نوشته شده توسط کامی در چهاردهم فروردین 1387 ساعت 0:18 موضوع سینمایی | لینک ثابت